Una voz en off comienza a hablar mientras la pantalla está en negro. Es Felipe González dirigiéndose a los españoles después de haber ganado las elecciones de 1982. Después comienza una fiesta en una casa. La gente llega, empiezan a charlar, beber, coquetear y drogarse. Así durante poco más de una hora. Hasta la resaca final.
Es 1982, sí, pero podría ser hoy o mañana: conversaciones banales, mucha música y algo de política. Esto es el El futuro, el largometraje que ha dirigido el colectivo Los Hijos (Luis López Carrasco, Natalia Marín y Javier Fernández) y que, con esta visión renovada y fresca acerca de uno de los grandes mitos recientes como es la Movida madrileña, ha conseguido ya numerosos premios internacionales -Locarno, BAFICI- y una larga presencia en festivales de todo el mundo.
Eso sí, sus creadores apenas han sacado un euro de su éxito y la película tampoco ha sido estrenada en salas comerciales. De hecho, estuvo a punto de no rodarse y si se hizo fue gracias a la aportación de amigos, como cuenta en esta entrevista el director Luis López Carrasco (Murcia, 1981). Bienvenidos al cine ‘low cost’. Bienvenidos al reverso de Ocho apellidos vascos. La cara fea y poco amable de nuestro cine que, sin embargo, triunfa fuera de nuestras fronteras.
Dice la periodista Grace Morales que El Futuro retrata por primera vez los ochenta tal y como fueron, no el estereotipo que nos ha llegado. ¿Tenía que ser una generación que no la vivió la que se acercara a la Movida de esta manera?
Creo que, sin quererlo, he fortalecido el mito de la Movida madrileña, pero es que me encontré con él constantemente al hacer entrevistas a personas que ni siquiera eran de Madrid ni habían vivido la Movida. Yo quería encerrar los ochenta en una fiesta en un piso y eso ya es una decisión muy consciente. Cuando piensas en los cineastas españoles de los años sesenta y setenta, como [Carlos] Saura o [José Luis] Borau, están hablando de los años cuarenta y cincuenta, es decir, tienen que volver a relacionarse con alguna de las historias y mitos que les han sido dados y que han condicionado toda la formación de su infancia, de su psique y su vida. Puede que sea habitual que los primeros pasos que das como autor te obligan a enfrentarte con la genésis.
Lo primero que hicimos con Los Hijos fue un remix de El sol del membrillo. El cine español nunca ha sido capaz de relacionarse de una manera bastante libre y directa, no teñida por estereotipos y prejuicios, con el tiempo que le ha tocado vivir. Y como en esta país está todo por hacer, bienvenido sea que trabajemos más la mirada que tenemos sobre la Transición, los noventa y los 2000, porque en realidad no sabemos nada. Yo siempre he querido leer o ver relatos del país en el que vivía y nunca estaban. Lo más cercano puede que haya sido Barrio, de Fernando León, pero muchas veces han sido universos ensimismados como los de Julio Medem y en el ámbito literario tampoco me han resultado muy reveladoras las novelas de Belén Gopegui o Francisco Casavella, que se podrían ubicar en esa zona de sombras que son los noventa.
No eras nada de los Ray Loriga, José Ángel Mañas…
La verdad es que no los leí. No me llegaron. Probablemente de toda la literatura y cine de los últimos 30 años todavía no sepamos cuáles son las obras importantes. El canon está todavía por hacer. Pero volviendo a tu pregunta anterior, el problema es que los que tienen las riendas de este país no son los que salen en El Futuro, ni los hijos de los Alcántara, sino la generación anterior, los nacidos entre 1945 y 1955, que son los que tienen puestos directivos en todo y desde hace 30 años. Siempre he echado en falta que los nacidos en los sesenta y setenta no hayan sido capaces de organizar un relato generacional.
¿Falta un hecho político para que eso suceda? Esta generación de la que hablas es la que vivió la Transición y el 23F.
Puede. A partir de los ochenta ya no se piensa en un proyecto común. Todos los baby boomers que empiezan a disfrutar de una cierta renta y capacidad de consumo, están atravesados por una especie de ensimismamiento y falta de objetivos generalizados. Y eso pasa en la España de los ochenta porque es cuando existen percepciones que puedes vincular a movimientos que se daban en algunos países en los años setenta. También se pueden establecer paralelismos acerca de cómo se nos ha contado el 68, de una forma cínica, por gente que participó en ella y son los que pueden generar un relato simbólico sobre los hechos. Por eso, creo que entre todos, creadores, creadoras o no, nos hace falta un poco reconstruir un relato común de la historia reciente de España.
Porque lo que tenemos son estereotipos. Los que vivieron aquella época han construido un relato idealizado, pero es normal. Ellos dijeron: “Como yo era joven y feliz, y como tengo el control de todos los media, voy a hacerle creer a todo el país que era un país feliz y dicharachero en aquella época”. Hay una cosa que decía Moncho Alpuente muy divertida y es que todo el movimiento y efervescencia que vinculamos a finales de los setenta y principios de los ochenta en realidad hay que relacionarlas al hecho de que se aprobó la ley del divorcio y todos los redactores de cultura de los periódicos se divorciaron, volvieron a salir y contaban todos los conciertos a los que iban. En 1984, como se volvieron a casar, dejaron de salir y se acabó la escena cultural.
¿Fue esta idea de contar los ochenta de otra manera la semilla de El Futuro?
Son muchas semillas. Tuve un apagón mental y generacional y me apetecía mirar una parte de la historia reciente de España en la que sí había un subidón y una cierta confianza en el porvenir. También había una crisis y un paro de la hostia pero sí podías pensar un poco en que las cosas iban a ir mucho mejor. Y en el final de la Transición consideraba que había semillas, incluso en ese sitio tan anodino como es una fiesta, del colapso que luego viviríamos. Y luego había una cosa íntima y caprichosa y es que uno siempre ha querido ver por una mirilla qué hacía la gente cuando uno nació. He hecho la película como propuesta política y revisión generacional, pero luego hay mucho de filias y fobias personales. Hablo de los ochenta porque retratando a un grupo de amigos divertidos, nocturnos, podía hacer un retrato indirecto de mi generación.
La película es el retrato de una fiesta: beben, ligan, se drogan… Una fiesta que podría ser muy actual, que también choca con cierta diversión de los setenta, más política, con la canción protesta, etc.
Yo creo que en el 82 se generaliza esa manera de entender el ocio. Antes también lo había. Las fiestas en casas siempre fueron así. Pero a partir del 82 la juventud se vincula al ocio y la noche de una manera más entregada. Y esa banalidad campa a sus anchas. Yo creo que la política no está reñida con pasarlo bien. La crítica a ese estado de cosas viene de instancias del PCE que son aburridas, cansadas y rancias, y como tales se perciben en esa época. Yo entiendo que los códigos que me han movido a mí en mi adolescencia en los noventa y en mis años universitarios en los 2000 están completamente atravesados por esa manera de entender tu vida, el ocio, las relaciones laborales y sentimentales. Toda la cultura que se origina en torno a esos años es una cultura inocua, desactivada.
Precisamente, Grace Morales me dijo una vez que el triunfo de Mecano se basaba en eso.
Sí, sí. Y sienta las bases de lo que después va a ser 1986 y la carrera loca hacia la UE y los Juegos Olímpicos, aunque creo que tiene más de positivo que de negativo, porque todo lo demás era muy rancio. Ahora bien, creo que abrazamos la modernez, que no la modernidad, con los ojos cerrados, quizá porque no había otra, ya que conozco personas que sí tenían un compromiso social y lo llevaron a cabo desde el trabajo social, la salud mental, etc. Sí había gente con unas preocupaciones de mejora social, sólo que ya no se articulan de la forma combativa con la que se articularon en los años setenta.
Es un fenómeno muy complejo porque la sociedad sí que tiene la sensación de que sus demandas sí fueron satisfechas a partir de los ochenta, lo que pasa es que en el otro lado está el delegar demasiado en unos partidos políticos que han hecho y deshecho y que ahora son tanto o más corruptos que el caciquismo o las autoridades franquistas de las que proveníamos. Hay una cosa que dice Eduardo Subirats sobre la Movida y que lo llama ‘efecto de superficie’ en el sentido de que es un envoltorio. La capacidad crítica se ha quedado en lo académico, pero ahora lo estamos recuperando.
¿Nuestra cultura actual, nuestra música, literatura, cine, teatro, sigue anclada en esa ‘superficialidad’ que se inauguró como dices en los ochenta? Es decir, antes lo mainstream podrían ser los Rolling Stones, ahora es Miley Cyrus.
Sí, bueno, a mí me gusta mucho Rihanna. Pero el consumo se ha atomizado bastante porque las industrias culturales ya no tienen la capacidad de controlar lo que consume la masa de una manera tan eficiente. Ahora referirse a lo mainstream es complicado y problemático. A mí me resulta arrogante decir que toda la cultura española de los últimos treinta años ha sido inocua con el poder. Pero una cosa interesante es que sí es cierto que en los ochenta y setenta, el ámbito de la contracultura ya era bastante antisistema. Y el rock radical vasco sí se configura como un espacio crítico y con una vocación política clara. A medida que avanzan los ochenta es el rock urbano que van a consumir las clases populares y cuya vocación antisistema está bastante vinculada a lo marginal y a la delincuencia, pero eso resulta inexistente para la Movida. De repente, el statu quo condena a la inexistencia expresiones culturales que se consideran soeces pero que probablemente fueran el único reducto. Y es muy sintomático la escasa representatividad de instancias culturales que, aunque vendan miles de discos, están desparecidas, y se convierten en una subcultura.
Como Camela.
Sí, pero el mundo Camela es más el kitsch del amorío. De todas formas, el mundo de la música es muy elitista, especialmente con el rock urbano de los ochenta. No le da ninguna oportunidad.
El futuro tiene una banda sonora muy ochentera pero que se sale de los sospechosos habituales. ¿Por qué elegiste canciones de Ataque de Caspa, Flácidos Lunes o Monaguillosh?
Por luchar contra la nostalgia, la moda retro y la melancolía idealizada. Por intentar relacionarme con esa época intentando hablar desde ese presente común y cotidiano del que habla Grace [Morales]. Poner a los sujetos, los espacios y su experiencia en primer término. Y por último, utilizar una banda sonora casi desconocida era para motivar o ayudar a que cuando pienses en esa época lo hagas con más matices y más complejidad. Y por reivindicar una música cojonuda que no conoce nadie.
Y claro, ahí viene otra pregunta: por qué unos grupos sí han llegado hasta hoy y otros no.
Hay grupos que desaparecen porque no tienen una estructura adecuada que les garantice… Mecano, de algún modo, si no hubieran tenido algún contacto y no hubieran firmado con CBS, hubieran sacado el primer disco y ya. CBS invierte una barbaridad, y para mí el disco lo merece. Me parece brutal, y yo creo que incluso tiene un rollo queer con la canción Sólo soy una persona, que dice, ‘no soy un hombre, no soy una mujer, sólo soy una persona’. Era mucho más divertido lo que proponía Nacho que luego lo que propuso José María, que era más pretencioso y ha envejecido peor. Es un buen disco de tecno pop. Pero, de todas formas, aquella época era mucho más jodida de lo que parece y por eso desaparecieron tantos grupos, como van a desaparecer ahora. Hay muchos realizadores que van a hacer una película y se acabó.
La película toca el tema de ETA con una conversación entre dos chicos que hoy resulta surrealista. Uno de ellos apoya sin fisuras la lucha terrorista mientras que el otro aboga por su desaparición, aunque crea en sus reivindicaciones. ¿Era una forma de decir esto es el 82 y no una fiesta de disfraces de los ochenta?
La gracia de la película para mí era hacer un documental de una fiesta de disfraces sobre los ochenta donde estuvieras casi en un limbo y ubicarte temporalmente fuera casi, casi imposible. La secuencia sobre la conversación sobre ETA en realidad al principio seguía y uno de ellos decía que estuvo en Nueva York durante el 11S. Pero decidimos quitarlo porque lo interesante era jugar con la ambigüedad anacrónica. Para mí era muy cínico plantear que desde entonces hasta ahora tampoco ha cambiado nada. Han cambiado muchas cosas, el papel de la mujer, avances sociales… En los ochenta se hicieron muchos centros de salud, colegios, escuelas de primaria… Decidí hablar sobre ETA porque creo que es lo más reconocible y porque es un shock cuando ves cómo en el 80 y 81 un obrero andaluz que vive en Vizcaya desde hace 30 años hablaba sobre la lucha terrorista en esos términos [de apoyo]. Me parecía procedente colocarlo así, aunque sabía que eso tenía un problema y es que de nuevo la peli iba a anclarse mucho en el 82 y quizá se iba a desvirtuar esa especie de limbo temporal con la que yo quería jugar.
Creo que es el único momento en el que la película te dice de verdad en qué época están porque el discurso inicial de Felipe González sí puede dar la idea de ser un documental.
De hecho, lo interesante es que la gente joven que ve la película comenta cosas como ‘qué cosas tan surrealistas dicen esos personajes’. No le pueden dar ni verosimilitud. Casi se nos ha olvidado todo eso. De una manera muy cutre, en esa secuencia estoy hablando de los progres y cómo ellos, de alguna manera, son incluso más inocuos a pesar de que supuestamente sean más militantes que los chavales de los que ellos se están riendo. Y es que es eso, dos tíos que están ahí repantingados con sus cubatas y hablando de movidas que han oído.
De una manera también muy cutre se habla de las encrucijadas que se le aparecían a la izquierda en ese momento, desde la vía rupturista a la vía conformista que es la que te planteaba el pragmatismo del PSOE. Y la trampa es que sólo había esas dos opciones, no había una tercera. Eran discursos satisfactorios para ambos. Por eso ahora lo que ocurre es que el anarquista de los setenta es de derechas. Es esa especie de anarquismo de derechas que es tan típico en España, esas mentes lúcidas que están contra todo pero que nunca propondrán nada.
Concebido como el liberalismo a ultranza.
Sí, y juegan de una manera muy autoindulgente con su propio resentimiento: ‘No, yo es que estoy amargado porque cuando cayó Allende ya me di cuenta de que…’. Se trata de vivir tu propio desencanto para justificar tu propia abulia.
Esta película parte del colectivo Los Hijos, que creaste en 2008 junto a Javier Fernández y Natalia Marín. ¿Cuál es vuestro proyecto? ¿Qué cine español queréis hacer?
Yo estoy en un momento en el que me quiero salir del cine español. Quiero concebir obras más vinculadas al espacio museo. Visto como está el percal ahora mismo ponerse a producir una nueva película o un nuevo cortometraje… Hay mucha visibilidad, de acuerdo, pero el deterioro de la distribución y explotación es tal que estás condenado a que sea un hobby. Y todo este rollo del ‘low cost’ precariza aún más y lo convierte aún más en una práctica amateur. ¿Y qué pasa con las prácticas amateurs? Que son hobbies. Y uno no puede permitirse un hobby cuando no tiene resuelto su curro.
El futuro ha ganado premios, pero no ha llegado a las salas comerciales. ¿No os lo planteasteis?
Podría haber llegado, pero nosotros somos tan pequeños… Una película similar en presupuesto como Gente en sitios ha funcionado muy bien en los cines comerciales, pero ahí sí necesitas un compañero como Los apaches, que son los productores de Lo imposible y saben mover a los medios… Y bueno, si un tío como Jonás Trueba, que estuvo en los Golem y los Renoir con Todas las canciones hablan de mí decide con Los ilusos ir a la cineteca eso es por algo. Entrar en una distribución en salas comerciales, aparte de que yo concretamente no puedo por el tema de los derechos musicales de la película, requiere un esfuerzo que si no lo sabes hacer bien te puede salir peor. Y una película como El futuro quizá esté mejor programada en la cineteca.
Para mí, la putada es que los DVD están muertos, las plataformas de streaming no dan más que limosna, y la clave estaría en que las televisiones públicas apostaran por este cine. Las televisiones privadas que hagan lo que quieran, pero que Televisión Española se gaste millonadas en cine de Hollywood y no dedique una partida mínima a este tipo de cine es lo que a nosotros nos hace insostenibles. Ahí está la clave porque es un cine muy barato de producir, pero el ICAA está concebido para cine comercial porque sus ayudas van para películas que cuestan más de un millón de euros. ¿Dónde estamos nosotros ahí?
Yo no tengo modo humano de financiar mi cine. No tengo ningún plan de viabilidad. Los 20.000 euros que puedo invertir sé que se van, y si además tengo que estar preocupado por pagar el alquiler… es complicado. Cuando ves en otros países las ayudas que reciben y ves cómo estás tú te planteas apaga y vámonos. La lástima es que la gente que gana premios en Cannes o Locarno, como yo u otros, están muertos del asco. Es tercermundista.
Y entonces te pones a escribir novelas. Acabas de publicar Europa, relatos de ciencia ficción con los que te vas al futuro para, una vez más, contar el presente.
No es tanto ofrecer una literatura de género, sino utilizarlo como telón de fondo para hablar de relaciones interpersonales. Yo lo acabo en un momento en el que pensar en el futuro me resultaba muy complicado. Por la cuestión del abismo total en el que estaba viviendo. Siempre he tenido un plan B pero en el 2011 los palos eran tan constantes que me vi completamente a la deriva. Y desde esa deriva que aparece en el filme intenté sanarme escribiendo este libro. En todos los relatos, ese futuro es un falso futuro y lo que cobra vida es el pasado, que aparece de forma bastante melancólica. Tanto la memoria como los mundos virtuales son un refugio casi infantil, y para mí eso habla de unos personajes que han renunciado a relacionarse con el presente y eso para mí es muy jodido. Para mí, la melancolía es inmovilismo, y vivimos en un presente que precisamente nos demanda todo lo contrario. Al final, el inmovilismo te aboca a la muerte y a una vivencia muy pueril del día a día.
¿Y vas a seguir escribiendo para luchar contra este inmovilismo?
Lo que más me apetece es escribir y seguir trabajando esta vía de la ciencia ficción para irme al futuro y hablar de nuestro presente. Muchas veces este tipo de juego con el género renuncia a que somos españoles y escribimos en castellano. Pero también tengo dos proyectos de novela pensados, que era lo que yo iba a hacer. En realidad, no iba a hacer El futuro porque no podía pagarlo y menos mal que un amigo loco que vive en Berlín me dio un montón de dinero, pero la película no se iba a hacer. Con las novelas me intentaré relacionar con el presente de España e intentar construir ese relato social que me falta. Al final con el cine y la literatura uno intenta hacer lo que quiere ver o quiere leer. Y a mí me gustaría hablar de mi generación.
